Publications

Histoires de masques

A l’occasion de ces temps étranges que nous vivons, voici un article que j’ai publié dans Le Nouvelliste ce jour sur la relation entre les masques au théâtre et dans la vraie vie. C’est aussi l’occasion d’annoncer le projet sur lequel je travaille actuellement avec bonheur : une exposition dédiée aux masques de Werner Strub à la Fondation Bodmer, en collaboration avec Jacques Berchtold, directeur de la Fondation Bodmer. Le catalogue sera publié chez les Editions Noir sur Blanc. Vernissage le 15 octobre ! Welcome

Article_Masques_23.5.2020

Un voyage initiatique. Entretien avec Michel Piccoli

En 1996, j’ai eu le privilège de pouvoir réaliser un entretien avec Michel Piccoli, grâce au soutien et à l’enthousiasme de Sarah Turin, que je tiens ici à remercier. Il répétait “La Maladie de la Mort” au Théâtre de Vidy, avec Lucinda Childs sous la houlette de Robert Wilson. Je m’étais interrogée sur l’expérience singulière que devait vivre Michel Piccoli avec Robert Wilson, et j’avais eu le privilège d’assister à quelques répétitions avec de réaliser l’entretien. Piccoli donnait vie à ce spectacle lisse, il y apportait une énergie autre, plus chaotique, humaine, fragile et je souhaitais en savoir davantage…

Article publié dans Théâtre/Public, Gennevilliers, 1996

Mort_initiatique_Piccoli_TP_1997

Article d’E. Demarcy-Mota sur les arts de la scène pendant la crise du COVID 19

Dans cet article, E. Demarcy-Mota aborde des points centraux concernant l’avenir “cum aut sin” COVID 19 avec réalisme et inventivité. D’abord, il s’est interrogé sur la meilleure manière de maintenir le lien avec son équipe, ses réseaux artistiques, ses partenaires et ses autorités de tutelles et a trouvé la solution qui lui semblait correspondre le mieux à “sa” vision de la relation sans céder aux sirènes zoomiennes et autres.

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Ensuite, en tant que directeur du Festival d’Automne, il voit la nécessité de repenser dès à présent toute la configuration du festival, ouvrant la voie à de nouvelles opportunités, au détriment, évidemment de siècles d’histoires architecturales et d’usages acquis et intégrés. Il ébauche des pistes pertinentes, avec ses “consultations poétiques”, pour réinventer les formes des arts vivants, la relation aux publics et l’élargir davantage encore. Finalement, il pose la question de nouvelles configurations et de responsabilités entre publics, artistes, autorités de tutelles, partenaires, montrant bien que c’est une partie importante de  la politique culturelle qu’il convient de réexaminer à l’aune des conséquences du COVID 19. Bonne lecture !

Article E Demarcy-Mota_AOC_24.4.2020

Les défis actuels des politiques culturelles. Quelques réflexions en temps de crise.

Je saisis cette occasion pour partager avec vous en ces temps singuliers quatre idées suscitées par cette situation, d’autres venant de mon voyage sabbatique en Asie et Australie ainsi que de mes lectures et observations. Ce ne sont en l’état que des  impressions encore peu conceptualisées que  je me réjouis de discuter avec vous. Pour illustrer cela, quoi de mieux que cette image de l’installation superbe de Pauline Curnier Jardin, à l’Arsenal, au cours de la Biennale 2017.

Pauline Curnier Jardin, Biennale de Venise 2017

  • Je suis persuadée que l’économie solidaire, sociale, du partage sera une source d’inspiration et de soutien important pour la culture au cours des prochaines décennies. Concrètement, cela implique des ressources hybrides (ressources marchandes, redistribution, contributions volontaires, troc et échanges), la non lucrativité, une gouvernance démocratique, une gestion responsable, des écarts de salaires limités, égalité professionnelle entre hommes et femmes, le développement durable et la coopération plutôt que la compétition. Autres conditions possibles d’une économie solidaire : une interventions sur des territoires délaissés, une participation et une pratique amateur accessible à tous, une attention accordée à la diversité (générations, communautés, genres, territoires), une gouvernance démocratique, où la diversité des points de vue est représentée, emplois partagés, logiques de solidarité, de réciprocité, de mutualisation de matériel, de compétences, initiatives citoyennes et des processus de co-construction. Autant de paramètres qu’il ne tient qu’à nous d’intégrer ou d’implémenter au fur et à mesure.
  • En Australie et à Singapour en particulier, j’ai découvert l’attention extrêmement importante accordée aux communautés culturelles “Community Art” (comme cela se pratique aussi dans d’autres pays anglophones) , donc des pratiques participatives dans différentes formes artistiques pensées et réalisées par différentes communautés, parfois seules, parfois avec des artistes professionnels. En étudiant les rapports d’activités et les bilans des grandes compagnies de  théâtre et en observant leurs programmes, j’ai réalisé qu’il y avait deux “univers” : le ticketing et et les projets communautaire gratuits répartis pratiquement à 50 % des ressources. Le premier impliquait des projets que nous voyons sur nos scènes, des productions subventionnées, avec des artistes confirmés, parfois des “stars”, ce qui permet de proposer des tarifs relativement élevés. Le reste est consacré aux projets communautaires avec des artistes professionnels évidemment. Bien que je doute de la pertinence de cette césure entre “ticketing” et gratuité, j’ai été touchée – en y assistant ou participant – à l’énergie et à la beauté de ces activités dédiées aux communautés ainsi qu’à leur véritable rôle de médiation “à double sens” : tous apprennent les uns des autres.
  • La crise du Coronavirus ainsi que le bouleversement apporté par le débat sur le climat vont transformer notre rapport à la diffusion et plus largement aux collaborations internationales. Il s’avère que nous ne pourrons plus ainsi envoyer à tout va des artistes sillonner le monde d’un festival à l’autre, d’une résidence à l’autre. Cela affectera nos festivals ainsi que nos artistes. A nous d’inventer aujourd’hui une politique d’échange et de diffusion fondée sur de nouvelles relations : je vois ici l’opportunité de revenir à un ancrage plus local, mais aussi de développer des projets de collaborations internationales fondés sur une véritable intégration longue durée dans un territoire donné. On peut aisément imaginer les transformations que cela impliquera sur l’offre festivalière et culturelle mais le jeu en vaut la chandelle.
  • Last but not least, le thème qui noue en gerbe ces trois réflexions est la fragilité socio-professionnelle de plus en plus frappante du milieu culturel. Au cours des dernières décennies, avec l’augmentation des subventions publics et le soutien du secteur privé, nous avons massivement développé l’offre culturelle, et contribué ainsi à une fragmentation des contrats de travail. Comme le coronavirus dont l’effet est décalé, nous allons dans les prochains temps mesurer les effets de ces politiques en observant les ressources dont bénéficient les artistes, les actrices et acteurs culturels à la retraite. Il est fort à parier que les politiques culturelles devront alors s’appuyer sur les politiques sociales.

Learning from Australia 1 : New kind of jobs in the cultural sector – CXO – Chief Experience Officer

Back from my trip throughout Asia and Australia, I will regularly publish over the next few months the impressions and things I learned from the outstanding people who welcomed me and were kind enough to answer my questions. No scientific articles at this stage, but rather questions that arise by identifying differences or similarities. These insights will then lead to articles and feed into my classes.

Meeting with Seb Chan, Chief Experience Officer at ACMI – Melbourne Previously Cooper Hewitt (NYC) & Powerhouse Museum (Sydney).

Shadow Monsters (2005) Philip Worthington – Part of the old exhibition in ACMI, January 2019. 

It’s all about having an overall and holistic position which can link the different départements and especially create an holistic experience for the client / user / visitor. It is a way of moving us away from our old way of thinking in terms of “silos”, departments or services related to certain jobs rather than thinking of cultural institutions in terms of the visitor’s experience. Quite rightly, are we always sufficiently attentive to the way we think about the “visitor’s journey”, from the moment the institution appears on its radar to the moment he or she leaves a show or exhibition, via ticketing, public relations, mediation, events, etc. ? The same thought obviously applies to internal processes. How could the organisational chart be organised so that so that the processes run smoothly?

Then I  took a look at the skills needed for this new transversal profession : The CXO is primarily a catalyst and a kind of driving force for dynamism, interaction and sometimes change in the company.  He actively participates in the “design” of new products. More concretely, experience in marketing, analytical skills and creativity are needed.

It will be interesting to see to what extent this profession will also be deployed in Europe-Switzerland in the field of art.

 

 

Innovative Business Models_ an opportunity for the cultural sector ? Bringing together the logics of Public Service and Business

La réduction des financements publics et les changements sociétaux tels que la digitalisation et les mutations sociétales en général (économie de l’expérience, de l’attention, Participatory Turn, etc.) invitent à penser les changements et les tensions entre les logiques privées et publiques dans le secteur culturel (notamment Chiapello 1998 ; Boltanski, Chiapello 2009). Pour développer des approches plus réfléchies et créatives, ne se limitant pas à transposer dans la culture les théories managériales, nous souhaitons explorer d’autres voies créatives et critiques inspirées par les mouvements maker, le participatory turn, l’innovation sociale et les ouvrages sur les nouveaux modèles d’affaire innovants. Les points abordés seront les suivants : Quels sont les défis auxquels sont aujourd’hui confrontés les modèles d’affaires du secteur culturel ? Quels modèles d’affaires innovants peuvent être intéressants pour ce secteur ? Et ce que des propositions de valeur plus complexes et intégrées peuvent s’esquisser ?

Partant des ouvrages classiques sur les nouveaux modèles d’affaires (Cf. Brown, 2008 ; Chan Kim, Mauborgne, 2005 ; Pigneur, Osterwalder, 2009 ; Gassmann, O., Franckenberger, K, Cscik, 2014), nous souhaitons les analyser et les discuter avec des directeurs d’institutions de taille modeste (> 4 millions CHF), agiles et ouvertes au changement, au cours d’entretiens mi-directifs menés de visu.

En identifiant les opportunités d’innovation dans toutes les facettes d’un modèle d’affaire (Cf. les neufs case du Business Model Canvas selon Pigneur et Oserwalder, 2009), ces travaux ouvrent de nouvelles perspectives enrichissantes et stimulantes ; elles amènent les institutions culturelles à densifier leurs propositions de valeur et leur rôle au sein d’un écosystème territorial complexe en redéfinissant la diffusion et la relation client, la valorisation des compétences, l’ensemble des relations entre l’entreprise et les clients, stakeholder, partenaires.

L’objectif sera de discuter des modèles, d’identifier les modèles les plus attractifs et les conditions de mise en œuvre et de livrer, au terme de l’étude, des architectures pilotes de modèles d’affaires.

Sutermeister_Business models_ENCATC_2018 (document en anglais)

Les défis de la recherche en art et en design en Suisse. Un cas d’école : La HEAD-Genève

L’article, rédigé avec Lysianne Léchot Hirt et Jean-Pierre Greff, présente les spécificités de la recherche en art et en design, les met en relation avec les critères de la recherche scientifique  “traditionnelle”, dégage les paradoxes et les frictions constructives, et donne des exemples concrets de recherches réalisées à la HEAD-Genève.

Sutermeister_Les_defis_de_la_recherche_2017

L’auteur, déclencheur et créateur de contemporanéité. Entretien avec Mathieu Bertholet

Au cours de cet entretien avec Mathieu Bertholet, nous esquissons les rôles possibles qu’un auteur peut adopter au sein d’un théâtre. Au-delà de l’écriture et de la dramaturgie, il s’agit d’examiner de nouvelles pistes d’action dans le quotidien institutionnel pour que l’auteur puisse contribuer à l’identité du théâtre.

Sutermeister_auteur contemporain_Autruche-Comedie GE

La médiation culturelle dans les arts de la scène

Depuis quelques années, les collectivités publiques suisses témoignent d’un intérêt croissant pour la question des publics. Après avoir développé puis renforcé au cours des dernières décennies les institutions et mis en place des instruments de soutien à la création (soutiens ponctuels, conventions de soutien pluriannuels), elles s’intéressent aujourd’hui aux destinataires des offres culturelles : Qui sont-ils ? Dans quelles catégories socio-professionnelles s’inscrivent-ils ? Quelles sont leurs pratiques culturelles ?

Actes du colloque – La médiation dans les arts de la scène

Aux limites du fédéralisme

Ce  numéro spécial consacré au théâtre en Suisse romande, daté de 2012, préfigure le déploiement extraordinaire des créations issues de cette région dans les arts de la scène en Europe. Il retrace les efforts mis en place sur le plan de la politique culturelle, identifie aussi les faiblesses et les améliorations possibles pour faire rayonner les productions romandes au-delà des frontières helvétiques.

Sutermeister_Limites_federalisme_Mouvement_2012

Genève 1968, deux spectacles en prise sur l’actualité

Cet article analyse deux spectacles aux antipodes et qui pourtant témoignent parfaitement des esthétiques théâtrales de la fin des années 60 : “Le Chant du Fantoche Lusitanien”, de Peter Weiss, mis en scène par François Rochaix, et “Quo Vadis”, création collective des Tréteaux Libres. Genève années 60.

Sutermeister_Genève 1968 Deux spectacles. Sutermeister, Sondierungen, Dix contributions à l’histoire du théâtre en Suisse, Chronos Verlag_Bern, 1995. 

Sous les pavés, la scène. L’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande à la fin des années 60.

Cette thèse examine la manière dans la scène indépendante s’est développée en Suisse romande et comment, à partir de ce moment, les politiques culturelles cantonales et communales ont été amenées à se définir plus précisément et à déployer de nouveaux instruments de soutien inexistants à l’époque, comme le soutien à la création des compagnie indépendantes. S’esquissent aussi les tensions entre la culture établie et la culture alternative, prise entre le désir d’être reconnue et son désir de renverser les normes établies.

Sous les pavés, la scène